Duyuların Ritmi

DUYULARIN RİTMİ

Gilles Deleuze’ün “Sanatın Göçebe Felsefesi” makalesi üzerine…

E. N. Maçoro,  Şubat 2007

Tasarım, sınırları belli bir hal almadan önce birçok dolambaçlı yoldan geçer. Tasarımın ilk aşamalarında tasarımcının kafasında bir takım veriler, hedefler, hayaller, yargılar vardır. Daha da ileri gidersek,  tasarımcının tasarlıyor olduğu “şey” aracılığı ile kullanıcı ya da gözlemciye sunmak istediği bir takım hisler vardır. Tasarımın tek var oluş nedeni, her zaman ve sadece işe yararlık değildir, tasarım kullanıcıyla ya da gözlemciyle duyular yoluyla iletişim kurar. Bu mimari tasarımda da böyledir – mimari tasarım için aksini iddia etmek, onun amacının içinde yaşanacak makineler tasarlamak olduğunu söylemekle eş değerdir. Gözlemci ya da kullanıcı mimari tasarım ürününü de, beş duyusundan birisini, bir kaçını, ya da hepsini birden kullanarak algılar;  görür, dokunur, koklar-tadar, işitir. İşte gözlemcinin, ürünü, algılamak, anlamak, yorumlamak ve hissetmek bağlamında – duyularını bütünsel olarak kullanarak- yaptığı şey duyumsamadır (sensation).

Post-Empresyonizm akımının öncülerinden Cezanne, resimde yansıtmak istediklerini, duyumsatma yoluyla yapmıştır.  Cezanne duyumsamayı icat etmemiştir, ancak onu empresyonistlerden birkaç adım öne taşımıştır. Şöyle ki, artık duyumsama, sadece ışık ve renk oyunları ile yaratılan hisler değil, gözlemcinin resimle tamamen bütünleştirilmesi, onun adeta içine girmesi, resmi bütünsel olarak algılaması ve birçok duyuya birden seslenerek bir hisler armonisinin yaratılmasıdır.

Cezanne’nın “Mount Sainte-Victorie” resimleri kronolojik sıra ile incelendiğinde, duyumsatma hedefi bağlamında, bir sahnenin birebir resmedilmesinin gerekli olmadığı, yansıtılmak istenenin hedefi doğrultusunda, bir takım bozunmalar, boyutsal indirgemeler (kübist hareketin habercileri gibi…) belirsiz konturlar, farklı renk, darbe, dokular ve buna benzer çok yöntemle bunun başarılmak istendiği anlaşılır.

CezanneTheMountSainteVictoire1885-95

Mount Sainte-Victoire. 1904-1906

* * *

Cezanne’ı, Francis Bacon’a bağlayan temel şey “duyumsamanın resmedilmesi”dir. Bacon ile Cezanne arasında teknik ve dönemsel açıdan çok fark vardır; ancak söz konusu odaklanan nokta gereği iki ressam arasındaki bu temel bağlantıya dikkat çekmek önemlidir. Bacon bir röportajında duyu seviyelerinden (levels of sensation), duyumsanabilir alanlardan (sensible domains) ve hareketli dizilerden (moving sequences) bahseder. Bacon’un söz konusu kavramlarla ilgili bahsettikleri şöyle yorumlanabilir: Her resmedilende, bir ya da birkaç duyumsanabilir alan – her biri bir duyuyu harekete geçiren odak bulunabilir. Farklı resimler söz konusu olduğunda gözlemci her bir resme geçişinde bir duyumsama seviyesi yakalar, yani bir ya da birkaç duyusu birden farklı dozlarda ve farklı şekillerde hareketlenir ki bu süre zarfında bir ritim yakalanır – duyu seviyeleri ritmi. Bütün bu duyu oluşlarının sonucunda, bütünsel bir duyumsamaya ulaşılır.

Bacon’un yaratısı ünlü birkaç “üçleme” incelendiğinde söz konusu kavramlar daha net anlaşılır. Örneğin  Mayıs- Haziran 1973 üçlemesinde, eşcinsel erkek arkadaşının kaldıkları otel odasındaki ölümünü resmetmiştir. Burada, gözlemci, olayla ilgili bütün empatik –tiksinti, acıma, işkence, çaresizlik vb.-hisleri yaşar. Resim adeta bir film şeridi gibi bir dinamiktir. Sadece 3 karesi olan bir film şeridi gibi olmasına karşın, bütün olay yaşanmış kadar olunur, 3 kare arasındaki gidiş gelişler, duyuların ritmini oluşturur, hareketi oluşturan işte bu ritimdir; çünkü sahneler bir film şeridi mantığıyla sırayla birbiri ardına dizilmiş değildir. Buradaki hareket sahnelerdeki sıralı süreklilikten kaynaklanmaz, farklı sahnelerdeki farklı biçim ve dozdaki duyuların bir ritim halinde bütünsel olarak algılanmasından kaynaklanır. Bütün bu algıların sonucu total bir duyumsamadır.

Bacon, Triptych, May-June, 1973

Bacon farklı dönemlerde, etkilendiği olaylardan da kaynaklanan, kendi farklı his dünyasını resme adeta kusar. Bacon’un resminde hareket sadece bir takım serilerde ve üçlemelerde gizli değildir, tekil resimlerde de katmanlı olarak birçok düşünceyi ve olayı aktarır. Durağan figüratif resimlerinde bile figürün ya da temsili figürün etrafında dönen bir dünya vardır. Örneğin “Painting 1946”da –ki bu tesadüfen üretilmiş başka niyetle başlanıp, bir başka niyetle bitirilmiş, rastlantısal bir resimdir- neredeyse et kokusunu hissedersiniz. Birbirlerine tematik olarak birbirlerine yakın olan “Head” serileri ve “The Study After Velasqez: Pope Innocent X” de ise korkarsınız, aslında korkunun kaynağı figürün kendisi değildir, göremediğiniz, gizil olan, figürde o etkiyi yaratan bir dış etmendir. Burada figür garip bir şekilde bir cam kutunun içine yerleştirilmiştir, bağırmaktan başka bir şey de yapamamakta oluşu, o çaresizliği korku dozunu arttırır, korku figür üzerinden yaratılır; ancak aslı amaç korkuyu figür dışından o “görülmeyen” üzerinden katlamaktır. Figür bir araçtır, bir yansımadır, belki de anahtar kelime “temsil” olmalıdır. Örneğin “Head” serisini ele alırsak, söz konusu “temsiliyet” korkunun bir temsiliyeti midir? Aslında bu çok net ayırt edilemeyecektir, bir temsiller bütünü vardır. Tuval’e yansıyan temsil ya da temsiller bütünü Bacon’un resminde iyice belirginleşir, bir duyumsatma aracı olur. İşte bu nokta bizi “diyagram” kavramına biraz daha yaklaştırır. Bacon’un resminde, tuvalin arkasında bize hisler duyumsatan gizil şey(ler) vardır. Acaba nedir bu şey(ler)?

Painting_1946

Pope Innocent X, Velázquez

Study after Velázquez Portrait of Pope Innocent X, Bacon

* * *

Resim de bir hazırlık aşamasından bahsedilir. Bu hazırlık aşaması eskizlerden ibaret değildir sadece. Bacon’un tanımına ve yöntemine göre bu hazırlık aşaması tuvalde bir takım rastlantısal izler bırakma, noktalar koyma, bir takım silme, yayma işlemleri hatta değişik hızlarda ve yoğunluklarda boya fırlatarak-damlatarak bir takım izler bırakma olarak anlatılabilir. Bu hazırlık aşamasında ressam bütün birikimini ve duygularını tuvale döker daha sonra resim bu altyapı üzerine kurulur, tamamlanır. İşte bu az önce bahsedilen “Hisler duyumsatan gizil şeyleri” bu alt yapı oluşturur. Bu alt yapının üzerine bir kurulum icra edilir, Bacon resimdeki bu altyapı ve kurulum kavramına “diyagram” adını vermiştir. Anlaşılacağı üzere resimdeki diyagramların mantığı biraz da rastlantısallık ve hisler üzerindedir. Deleuze diyagramları, başka bir dünyadan gelmiş olan olarak nitelendirir. Deleuze göre bunlar, irrasyonel, istemsiz, rastlantısal, özgür hatta kazara yaratılmışlardır; tekilken bir şeyi temsil etmezler, anlatısı ve görselliği tek başlarına yoktur. Bunlar duyumsamanın, ancak karmaşık bir duyumsamanın ürünleridir.

Bacon’a göre, diyagramlar gerçeklik ihtimalleri sunar, tek başlarına yeterli değildir, bir nesnel gerçeğe dönüşmelidir, bunun için de resimsel bütünlüğe aşılanmalıdır; diyagramların resimsel gerçekliğe dönüşmesi için, bir figüratif olabilmesi için bu gereklidir. Ancak resmin her zaman bir gerçeklik veya figüratiflik iddiası olmayabilir. O zaman diyagramların da resimsel bir gerçekliğe dönüşmesi iddiası da ortadan kalkar. Örneğin Jackson Pollock’un çalışmalarında resmin kendisi bir diyagramdır. Pollock resmi yaratırken, rastlantısal olarak “o an” kafasındakileri fırça darbeleriyle, boya fırlatmayla tuvale aktarmıştır.  Bu çoğunlukla “soyut izlenimcilik” olarak adlandırılır. Burada artık bir kargaşa vardır ve tam anlamıyla diyagram-resim söz konusudur, figüratif bir anlatım yoktur.

Jackson Pollock,  Action Painting

Soyut resmin öncülerinden Mondrian’ın resmini incelersek, bir takım kare alanlar, bir takım çizgiler, belki bu kalın çizgilerin arasında boyanmış kare alanlar veya çizgilerin içinde bir takım karecikler görürüz. Gözlemci bütün bu biçimler arasında bir denge arar ve onu bütünsel bir biçimde yorumlamaya çalışır. Mondrian’ın resminde de figüratif bir anlatım yoktur. İlk bakışta Mondrian’ın resim de bir diyagram-resim olarak yorumlanabilir. Ancak Deleuze, soyut resimde diyagramdan çok bir “kod” olduğundan bahseder. Şöyle ki: Soyut resim diyagramdan türememiş, artık bir sembolik kod türetmiştir. Bu kod basamaklı (digital) olup bu basamaklar görsel olarak bir araya gelen üniteler halini almıştır ve artık onu duyumsayan bir algı yerine onu sayan parmaklar vardır.

Broadway Boogie-Woogie,  Mondrian

Bacon’ a göre diyagram duyumsamanın anahtarıdır. Diyagram hazırlık aşamasını tamamlar ve resmedilme aşamasını başlatır. Diyagram elbette bir karmaşadır; ancak aynı zamanda bir düzenin ve ritmin tohumlarıdır, habercisidir, bir altyapıdır. Bacon duyumsama ve diyagramatik resim bağlamında ne tamamen soyut sanatın izinde bir yol izlemektedir ne de tam figüratif bir yol seyretmektedir. Bacon ikisinin ortasında bir yol takip eder. Diyagram Bacon’un resminde bir altyapıdır, resmin kendisi ne tamamen bir diyagramdır ne tamamen ondan arınmıştır, ne de bir koda dönüştürülmüştür; Bacon’un diyagramı, “duyumsatmayı amaç edinmiş resminin” içinde gizlidir, onun anahtarıdır, onun figüratif resmi, diyagramdan dönüşmüş, çıkmış olandır.

Bütün bu kavramlar günümüzdeki mimari tasarım anlayışları ile üst üste çakıştırılabilir. Gilles Deleuze’nin resim sanatındaki diyagramlarla ilgili yaptığı tespitler, biz mimarlara tasarım süreci ile ilgili bir takım sorular sorduruyor Kuşkusuz bugün mimari tasarım sürecinde rol oynayan yapı taşlarının birçoğunun kökleri bilime, güzel sanatlara, felsefeye uzanıyor. Bu yapı taşlarından bir tanesi olan “diyagramların” köklerinin modern resimde olduğunu görüyoruz. Tasarım sürecinin niteliklerini daha iyi kavrayabilmek için, duyumsama ve diyagram kavramlarının derin bir anlayışla irdelenmesi gereği ortadadır.